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ARTES PLÁSTICAS EN CHILE

Generación del Trece

La Generación del Trece estaba conformada por una promoción de jóvenes artistas, formados por el pintor español Fernando Álvarez de Sotomayor, quien fue contratado por la Escuela de Bellas Artes en 1908 y: “En 1912 llega a ser su director y cambia el foco que apuntaba hacia la tradición del romanticismo francés y lo orienta hacia el estilo realista de la Escuela Clásica Española, donde se destacan el modo goyesco y el luminismo sorollano”.

 

Debe su denominación a una exposición de pintura chilena en la que participó un grupo de discípulos de Álvarez de Sotomayor, realizada en 1913 en los Salones del diario El Mercurio de Santiago. Es también llamada por algunos historiadores Generación del Centenario, debido a que parte de sus integrantes aparecieron en la escena artística por primera vez, en la Exposición internacional de 1910.

 

De acuerdo al crítico de arte Antonio Romera, el grupo inicial lo integró: Pedro Luna, Ulises Vásquez, José Prida, Guillermo Maira y Abelardo Bustamante (Romera…); a los que luego se sumarían Arturo Gordon, los hermanos Albino y Manuel Quevedo, Exequiel Plaza, Agustín Abarca, Alfredo Lobos, Laureano Guevara, Carlos Lundstedt, Enrique Bertrix, Enrique Moya, Jerónimo Costa, Elmina Moissan, entre otros. Camilo Mori fue cercano al grupo y Romera incluyó en esta generación a Benito Rebolledo quien, no compartía esta clasificación.

 

En el catálogo “Santa Rosa de Apoquindo. Colección de pintura chilena. Municipalidad de Las Condes”, es descrita como una generación que “estéticamente, … aparece escindida entre el naturalismo académico, con énfasis en la perfección técnica, y las nuevas tendencias post-impresionistas”. Sus pinturas se caracterizaron por un estilo figurativo, con potentes empastes y un especial tratamiento de la luz y el color, de gran expresividad “…pero sin llegar a un expresionismo radical, porque la realidad objetiva le imponía aún sus principios formales” (Galaz 190). Temáticamente se inclinaron por el género del retrato, el paisaje, escenas costumbristas,  campesinas y el folclorismo.

 

El historiador del arte Pedro Zamorano, sostiene que el estilo del grupo: “Oscila entre dos corrientes estéticas: el realismo decimonónico, pero aplicado las más de las veces a tema populares; y de otra parte, algunas propuestas formales más cercanas a las corrientes post impresionistas”; además agrega que estos pintores estaban al margen de los espacios expositivos oficiales y circuitos de venta pues: “El sabor costumbrista de sus telas, de velorios de angelitos, saraos, fiestas campesinas, esos cuadros de sabor a pueblo, no tenían lugar en los espaciosos salones de las casonas de la sociedad pudiente”.

 

En tanto, Víctor Carvacho la define como una “Generación trágica”, debido al desafortunado destino de algunos de sus integrantes, como Alfredo Lobos, quien falleció a los 28 años ad portas de inaugurar una exposición individual en Madrid. Mientras, Pablo Neruda la llamó “Heroica Capitanía de pintores”, por dedicar sus vidas al arte, a pesar del origen humilde de gran parte de sus miembros. En efecto, a diferencia de los artistas e intelectuales del siglo XIX, los pintores de esta generación provenían de la clase media que, si bien emergente, aún no tenía la capacidad de posicionarse en el ámbito artístico y cultural, lo que también aconteció con poetas, músicos y escritores del periodo.

 

Nacidos durante la Cuestión Social, más que realizar una crítica a la situación en que estaba sumido el país, como ocurrió en el caso de la literatura nacional, los pintores de la Generación del Trece reflejaron la vida cotidiana, en un testimonio visual de escenas de la realidad social y familiar del entorno en que vivían.

Su importancia radica en ser el primer movimiento pictórico en Chile, que plasmó a través de representaciones figurativas, los valores autóctonos y la cotidianeidad. Gaspar Galaz y Milan Ivelic se refieren además a un cambio de relación entre el artista y la realidad, una renovación de ciertos elementos del lenguaje plástico respecto de la pintura chilena del siglo XIX, principalmente en el uso del color y de las temáticas retratadas: “La Generación del Trece fue un avance muy importante en relación con la pintura oficial, que seguía reeditando formas plásticas sujetas a los criterios del “buen gusto” y de la obra “bien hecha”, afianzados por una visión naturalista que seguía 1os cánones académicos” (Galaz 199).

Grupo Montparnasse

“Este grupo acentuó el rompimiento respecto a la concepción representativa de la pintura, que lo ubica dentro del itinerario renovador de la pintura chilena del siglo XX.” (Galaz e Ivelic 204)

 

El Grupo Montparnasse fue un colectivo de artistas que apareció en la escena cultural chilena el 2 de junio de 1923. Una década después de la primera exposición de la Generación del 13, con motivo de una muestra presentada en la Casa de Remates Rivas y Calvo. Fundador, el pintor Luis Vargas Rosas e integrada por José Perotti, director de la Escuela de Artes Aplicadas; Henriette Petit y Julio Ortiz de Zárate, quien perteneció a la Generación del Trece y al Grupo de los Diez, artistas cuyas edades fluctuaban entre los 26 y 38 años.

 

Recibe su nombre del homónimo barrio parisino donde éstos vivieron y perfección sus estudios artísticos, luego de su traslado a Europa, al término de la Primera Guerra Mundial: “Porque veníamos de allí... estuvimos juntos viviendo todo un tiempo en las vecindades de ese barrio. Eso es todo. Y por nada más” (Vargas 56-63).

 

En la época, París era un importante centro de desarrollo de las vanguardias artísticas, por lo que, durante su estadía, estos pintores se impregnaron de las corrientes imperantes, “…de las enseñanzas de Cézanne, el rechazo al figurativismo en aras de la creación en libertad, la autonomía del artista, y la valoración de la subjetividad”. Efectivamente la pintura de Paul Cézanne constituyó una de sus mayores influencias, si bien al principio no comprendieron su obra e incluso afirmaron que éste “no sabía pintar”.


En el catálogo “Grupo Montparnasse. Obras, cartas y documentos de los primeros pintores modernos de Chile” de la Corporación Cultural de Las Condes, las obras de este colectivo son descritas como “…propuestas (que) colisionan con los valores instituidos y sostenidos por la institución de arte local, …” y como parte de un “…proceso que deviene en profundos cambios”. Estos jóvenes artistas impulsaban un quiebre con la academia clásica y el nacimiento de nuevas propuestas plásticas.

Dos años después de su creación, el 2 de junio de 1925, el Grupo participó en la exposición denominada Salón de Junio o Primer Salón de Arte Libre, que se realizó en la misma Casa de Remates Rivas y Calvo y fue auspiciada por el diario La Nación. En esa ocasión se integraron los artistas Manuel Ortiz de Zárate y Camilo Mori y se invitó a un colectivo de artistas independientes compuesto por Jorge Caballero, Isaías Cabezón, Hernán Gazmuri, Augusto Eguiluz, Romano de Dominicis, Sara Malvar, Waldo Vila y Pablo Vidor; a lo que se sumó la participación del poeta Vicente Huidobro, quien presentó una serie de sus caligramas.

 

El Grupo Montparnasse sembró el camino a una renovación de la pintura chilena, estimulando a las jóvenes generaciones de artistas hacia una nueva experiencia del espacio plástico, como un “paso de lo sensorial a lo mental”: “Estos sintieron el llamado de la renovación y la imperiosa necesidad de ensanchar el restringido campo en que se movía la pintura nacional.” (Galaz e Ivelic 211).

Generación del Veintiocho

La Generación del Veintiocho estaba compuesta por un grupo de artistas que participó en el Salón Oficial de 1928, entre los que se encontraban Heminia Arrate, Héctor Banderas, Ana Cortés, Gustavo Carrasco, Jorge Caballero, Héctor Cáceres, Marco A. Bontá, Hernán Gazmuri, Inés Puyó y María Tupper.

 

La muestra provocó gran controversia en la época y encendidos comentarios de los partidarios de la pintura oficial, quienes expresaron su rechazo a esta nueva propuesta plástica, desarrollada al alero de influjos cubistas, a través de la figura de Picasso y de algunos artistas modernos europeos como Cezanne, Gauguin y Matisse entre otros.

 

La Sociedad Nacional de Bellas Artes, a través de su publicación Revista Ilustrada, se refirió en duros términos al Salón, expresando que “se viene falseando la importancia del Salón, que fuera un torneo, para convertirse en un asilo de indigencia intelectual; …”. Ante este radical ataque, Armando Donoso, ex-jefe del Departamento de Enseñanza Artística del Ministerio de Instrucción Pública, escribió en octubre de 1928 en el diario Los Tiempos: “Estimo que la calidad de este Salón puede deducirse del furor con que lo comienzan a atacar: es un Salón joven, lo cual vale decir nuevo y original, y ello tiene que provocar el eterno misoneísmo de 1os viejos. …de 1os que nunca han podido tolerar que nadie piense o sienta de manera distinta de cómo han pensado los más” (Ivelic, pág.219).

 

El Salón de 1928 marca el punto de máxima tensión entre los partidarios de una visión clásica y naturalista del arte, sustentada en ideas del pasado y aquellos que buscaban “nuevas conquistas plásticas”.

 

Como consecuencia de esta controversia, el gobierno del Presidente Carlos Ibáñez del Campo (1927-1931) cerró la Escuela de Bellas, mediante el decreto Nº 6.140 del Ministerio de Instrucción Pública, en el que se establecía exclusivamente el funcionamiento de los cursos de dibujo, además se disponía seleccionar y enviar becados a Europa a 26 artistas (estudiantes y profesores) para perfeccionarse, de acuerdo a lo expresado en el decreto, en: “Centros de máxima cultura, con el propósito de que, a su vuelta, creen el ambiente indispensable y apliquen y transmitan con éxito sus conocimientos en la Escuela de Artes Aplicadas y demás establecimientos educacionales“. El grupo de becados estaba conformado por: Tótila Albert, Jorge Madge, Julio Ortiz de Zárate, Camilo Mori, Isaías Cabezón, Emilia Ladrón de Guevara, Julio Vásquez, Luis Vargas Rosas, Óscar Millán, Graciela Aranís, Héctor Banderas, Gustavo Carrasco, María Valencia, René Meza, Héctor Cáceres, Teresa Miranda, Laura Rodriguéz, Armando Lira, Laureano Guevara, Abelardo Bustamante, Roberto Humeres, Ignacio del Pedregal, Inés Puyó, Augusto Eguiluz, Marcial Lama y Rafael Alberto López.

 

Los pintores del Salón de 1928 llevaron adelante e hicieron propia la autonomía del lenguaje plástico, que el Grupo Montparnasse había anunciado unos años antes. Ellos protagonizaron una renovación en el arte chileno, apartándose del esquema académico, que aún persistía en algunos artistas nacionales del periodo. Desde el punto de vista plástico, esta generación se alejó de la representación naturalista y del objeto como referente, creando una nueva dinámica figurativa y asignando un mayor protagonismo a los medios de expresión.

Generación del Cuarenta

 

Esta promoción de artistas fue denominada con este nombre por el crítico Antonio Romera: “Este núcleo lo designo Generación de 1940, por ser ese el año en el cual se produce la plena eclosión de casi todos sus componentes. El comienzo de la década del 40 marca el periodo decisivo señalado por el fin de 1os estudios y 1os primeros envíos a salones y exposiciones individuales”, sostiene además que desarrollaron “… su labor con un absorbente espíritu gremial. Son 1os días de plenitud de la Facultad de Bellas Artes y de su agregado, el Instituto de Extensión de Artes Plásticas, organizador de salones y envíos de obras artísticas al extranjero”.

 

La Generación del 40, aparece en la escena artística chilena de mediados del siglo XX como la última manifestación de 1os postulados básicos del Postimpresionismo, suavizando la intensidad y potencia cromática de la pintura fauvista, sin llegar a la angustia y melancolía de las formas, que caracterizó al Expresionismo alemán.

 

Luego de la profunda crisis política y social que vivió Chile a partir de la gran depresión internacional de 1929, el país recuperó cierta estabilidad institucional, durante el segundo gobierno de Arturo Alessandri (1932-1938) y la presidencia de Pedro Aguirre Cerda (1938-1941). Los problemas sociales fueron enfrentados a través de una política social y la promulgación de un conjunto de leyes a favor de 1os trabajadores. A partir de 1930 se comenzó a desarrollar una economía industrial de carácter nacionalista, apoyada por la acción estatal.

 

Este periodo se caracterizó por: “El repliegue y la interiorización del proceso histórico, destinado a reexaminar y repensar 1as estructuras básicas del país” (Galaz 227), reexaminación que se extendió también al campo artístico y a los artistas, respecto a las influencias foráneas; se interrumpieron los viajes de pintores a1 extranjero, para dar paso a un “…replanteamiento de las concepciones estéticas que se habían asimilado tan de prisa” (Galaz 228).

 

El “repliegue artístico” se evidenció en dos campos fundamentales: el temático, a través de un retorno al paisaje, fuente por excelencia de la pintura chilena; y la técnica, influenciada por las prácticas del Postimpresionismo, apelando al uso de colores saturados, pinceladas rápidas y el tratamiento pastoso del pigmento sobre la tela. No obstante, el alejamiento de la reproducción mimética ya se había consolidado en las décadas precedentes, la necesidad expresiva se fundamentó en las vivencias entregadas por la contemplación de la naturaleza. En tanto, el retorno a1 paisaje que experimentó la pintura nacional durante este periodo, implicaba una manera distinta de percibir la naturaleza, debilitando su dependencia, para dar paso a al color y la expresión como protagonistas.


Ese es el espíritu estético y modo de ver y plasmar la naturaleza que caracterizó a los artistas representantes de esta Generación. Algunos de 1os pintores vinculados a ella son: Israel Roa, Carlos Pedraza, Sergio Montecino, Aída Poblete, Ximena Cristi, Luis Lobo, Fernando Morales y Tole Peralta; Gaspar Galaz incluye además a Maruja Pinedo y Francisco Otta.

 

Las obras de los representantes de la Generación del 40 se caracterizaron por una expresión intimista del modelo, en que el pintor se relacionaba de forma afectiva con lo real, acentuando la subjetividad, pero sin renegar de la realidad exterior como fuente de inspiración. “La Generación del 40 se sitúa en el límite justo entre el yo y el no yo” (Galaz 229)

Grupo Tanagra

Agrupación de artistas fundada por Angelino Gebauer y Gumercindo Oyarzo (acuarelista) el 5 de octubre de 1929, en la ciudad de Chillán. El colectivo recoge su nombre de “La palabra “Tanagra” (que) designa a pequeñas obras de arcilla cocida, encontradas en las ciudades griegas de Mirina y Tanagra en el Asia Menor” y que “representan la vida familiar, la danza y la música” (Egaña 14). Tenía como objetivo principal, reunir bajo un mismo nombre y concepto a los artistas residentes de la zona, que en su mayoría se consideraban discípulos del retratista alemán Francisco Gebauer Lux y del pintor francés Carlos Dorlhiac.

 

Además de sus fundadores, el grupo estaba conformado por los artistas Noemi Mougues, Marta Colvin, Jorge Cháves, Darío Brunet, Óscar Gacitúa, Luis Guzmán Molina, Silvia Molina, Ramón Toro, Baltazar Hernández y Hega Yuffer, entre otros, algunos de los cuales obtuvieron el Premio Municipal de Arte.

 

En 2013, su presidenta Carmen Egaña Molina, lo describe en Revista Cauce Cultural con las siguientes palabras: “El grupo Tanagra ha mantenido viva la expresión de belleza, sensibilidad y reflexión en su quehacer diario, y ha incentivado los valores, las costumbres y protegido las tradiciones locales, ha conformado a lo largo del tiempo su propia identidad, abriendo caminos con cariño, pasión y dedicación, sin esperar nada a cambio sólo por el puro placer del arte” (14).

 

Desde la década de 1940, la agrupación impulsó importantes iniciativas, como el proyecto que crea la fundación de la Escuela Cultura Artística Claudio Arrau León de Chillán (1942), los salones locales y regionales de pintura y artes decorativas desarrollados en diferentes ciudades desde 1946, la instalación de talleres de pintura, dibujo, artes decorativas, fotografía y arte infantil, dictados por integrantes del grupo y profesionales en sus diversas sedes, los Salones Anuales de Aniversario, que cuentan con más de 80 años de historia y otros importantes proyectos expositivos.

Grupo Rectángulo

El Grupo de Arte Moderno Rectángulo, fundado entre 1955 y 1956 por los pintores Gustavo Poblete y Ramón Vergara Grez, fue el máximo exponente del Abstraccionismo Geométrico en Chile. En un artículo publicado por El Mercurio, el 2 de octubre de 1956, el crítico de arte Antonio Romera se refería a su creación con las siguientes palabras: “Ha nacido el “Grupo Rectángulo”. Formado por pintores, escultores, músicos y poetas, aspira a hacer del arte -según dice en el proemio del catálogo de su primer salón- el reflejo de la íntima esencia del hombre. El signo que los agrupa simboliza solidez, estabilidad, unidad” A través de un fundamento geométrico y abstracto, Rectángulo fue protagonista de una importante renovación del lenguaje pictórico chileno a mediados de los años cincuenta, estructurando una nueva poética con fuertes influencias constructivistas.

 

En el catálogo de la primera exposición organizada por Rectángulo, en septiembre de 1956, en la Sala del Círculo de Periodistas de Santiago, escrito por Ramón Vergara Grez, se establecían los nuevos procesos artísticos a través de los cuales el grupo inauguraba su nuevo lenguaje: haciendo uso de los conceptos de orden y geometría, y por medio de la aplicación de dibujos esquemáticos y colores uniformes: “…que facilite (n) la medición de las partes y la relación de las partes con el todo; reemplazan (do) el toque o la pincelada tradicional por el plano de color”. Ese mismo año, con motivo de la exposición, organizaron un foro para explicar sus conceptos sobre esta nueva propuesta de arte abstracto, la que fue respaldada y apoyada por el artista cubano Mario Carreño, recién llegado a Chile, quien definió sus obras como: “una pintura racionalista, pensada, donde todos los elementos están jerarquizados; no existen factores accidentales y, si los hay, ellos están en razón de que son residuos que van quedando en la obra, pero que irán desapareciendo a medida que avance en este proceso de depuración”.

 

En 1964, el grupo tomó el nombre de Movimiento Forma y Espacio desarrollando, con la participación de otros artistas como Matilde Pérez, Elisa Bolívar, Ximena Cristi, Maruja Pinedo y Uwe Grumman, importantes reflexiones sobre la relación referencial entre obra y realidad en la superficie pictórica. El teórico Luis Oyarzún, entonces Decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, escribió en el catálogo de la primera exposición internacional del renovado grupo, que sus artistas “…querían revalorar el gesto inicial de la pintura como voluntad de intelección, es decir, de creación en el sentido de ordenación del caos”.

 

Desde sus inicios, el grupo Rectángulo se definió en oposición al arte intuitivo y al gesto como concepto esencial de la obra de arte, proclamando la supremacía de la razón sobre la intuición. Fue fundamentalmente en este aspecto que Rectángulo y Signo se encontraron al interior de la institución artística y universitaria; realizando recorridos paralelos en el contexto histórico-artístico chileno desde la segunda mitad de los años cincuenta hasta finales de los años sesenta, en el pleno proceso de la Reforma Universitaria, durante la fase sucesiva que vivió el bloqueo de ésta y el desmantelamiento completo del sistema universitario.

Taller 99


El Taller 99 fue creado por el arquitecto y pintor chileno Nemesio Antúnez en 1956 a su regreso a nuestro país, después de cursar un Magíster en la Universidad de Columbia (1943), Estados Unidos, y de su posterior experiencia formativa con las técnicas del grabado en el Atelier 17, espacio donde se promovía y practicaba esta disciplina como soporte de experimentación artística, a cargo del destacado grabador francés Stanley William Hayter; inicialmente ubicado en Nueva York, hacia 1950 se trasladó a París, lo que motivó también el viaje de Antúnez a esa ciudad, para especializarse y continuar pintando.

 

En 1953, Nemesio Antúnez llegó a Chile junto a su familia e instaló su residencia en la calle Guardia Vieja Nº99, comuna de Providencia, donde destinó un espacio para su actividad artística profesional y abrió un taller para la enseñanza del dibujo, en el que participaron diversos artistas como Carmen Silva, Luz Donoso, Nena Ossa, Valentina Cruz, entre otros.

 

Tres años después, en el mismo lugar, fundó el Taller 99, cuyo nombre es un homenaje a Hayter, al Atelier 17 y a su espíritu de experimentación y libertad creadora. Los primeros inscritos fueron Dinora Doudschitzky, Roser Bru, Delia del Carril, Florencia de Amesti, Luz Donoso, Carmen Silva, Inge Dusi, Paulina Waugh, Ricardo Yrarrázaval, Héctor Pino y Viterbo Sepúlveda. La primera exposición colectiva del Taller contó con más de 100 obras y fue presentada en diciembre de 1956, en la Sala del Ministerio de Educación, generando inmediatamente las primeras reacciones críticas en la prensa santiaguina a través de periódicos como El Mercurio y Las Últimas Noticias. En 1957 formaron parte de la primera muestra de arte contemporáneo organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago.

 

Desde sus inicios, Antúnez planteó el Taller como una propuesta integradora a partir de la práctica del grabado, sin preferencias de estilo ni técnica, lo que dio origen a una “escena artística ecléctica”, a la que se sumaron artistas de diversos ámbitos y contextos, entre ellos Eduardo Vilches y Pedro Millar, quienes se incorporaron en 1958. En algún momento, participaron además Juan Downey y Mario Toral, entre otros.

 

El Taller 99 ejerció una influencia decisiva en la instauración y reconocimiento del grabado chileno como especialidad al interior de la carrera de arte en el contexto universitario, instalándolo en bienales y plataformas expositivas internacionales de ciudades como Cracovia, Nueva York y Tokio. Generó un nuevo imaginario a través de una expansión de las técnicas tradicionales de la disciplina como la xilografía, la calcografía y la litografía. Además, realizó actividades conjuntas con otras áreas, entre ellas, ediciones de grabados de textos líricos como el Cantar de los Cantares en 1960, y poesías.

 

En 1962, el Taller se trasladó al Campus Lo Contador de la Pontificia Universidad Católica de Chile, asumiendo su dirección el pintor Mario Toral, y hacia 1995, casi cuatro décadas  después de su fundación, fue refundado por Nemesio Antúnez, quien recuerda este episodio con las siguientes palabras: “…reabrió sus prensas el Taller 99 con colores propios después de varios intentos de unir fuerzas con otros grupos. Lentamente llegaron los artistas a trabajar”. 

Grupo de los Cinco

 

La irrupción del Cubismo en la escena artística internacional puso en evidencia, a principios del siglo XX, “un universo inexplorado” (Galaz 258), potenciando en los artistas una experiencia pictórica a través del cuadro, que los alejó cada vez más de la realidad. Esta nueva concepción del trabajo artístico y del ideal cubista fue incorporada por algunos pintores chilenos, quienes lo adoptaron como un equilibrio formal, “al que se supeditarían la figuración, la representación o la verosimilitud óptica” (Galaz 258). Para ellos, el cuadro era el espacio real del equilibrio de las formas, que estaba por sobre la realidad visual.

 

Uno de los artistas chilenos que plasmó estos principios en su obra durante las primeras décadas de 1900 fue Hernán Gazmuri, despertando un gran interés en las nuevas generaciones de pintores, incluido el Grupo de los Cinco, agrupación conformada por Matilde Pérez, Ximena Cristi, Aída Poblete, Sergio Montecinos y Ramón Vergara Grez, quienes se encontraban en un proceso de búsqueda de una renovación de la pintura chilena en este periodo y que expusieron juntos en el Instituto chileno- francés de Cultura, en 1953.

 

El Grupo de los Cinco no llegó a conformarse como un movimiento ni estilo consolidado en un colectivo, sin embargo, en 1955, sus propuestas y postulados sentaron las bases para la fundación del Grupo Rectángulo, liderado por Ramón Vergara y compuesto por los artistas Gustavo Poblete, Waldo Vila, Matilde Pérez, Elsa Bolívar y James Smith, quienes presentaron una exposición, un año después, en el Circulo de Periodistas de Santiago.

Colectivo Acciones de Arte C.A.D.A.

Las primeras acciones de arte documentadas en Chile fueron realizadas hacia 1950 por Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky, quienes desarrollaron una serie de happenings que consistían en el gesto de rebautizar diversas estatuas públicas que formaban parte del imaginario nacional. Una década más tarde, Jodorowsky realizó: “Efímeros pánicos en México y París, acciones de arte de carácter político, en cuyo aspecto performático el poeta Raúl Zurita se inspiró al momento de formular su nuevo proyecto estético: un acto de autoflagelación”.

 

El trabajo del CADA, colectivo fundado por los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Raúl Zurita, comienza en octubre de 1979. En su texto CADA DÍA: la creación de un arte social, el investigador Roberto Neustadt, se refiere al proyecto del grupo y la utilización del soporte-ciudad como una herencia del happening, del cual se valía para desarrollar una obra colectiva y efímera, como un modo de generar cambios democráticos en la cultura, creando acción en el espacio político y urbano: “...corregir la vida es un trabajo de arte, es decir, es un trabajo de creación social de un nuevo sentido y de una nueva forma colectiva de vida...Esa es la obra: la escultura a construir...”.  Esta referencia, según el autor, se sustentaba en la idea de la acción de arte efímera y colectiva que se desarrolla dentro de una "escena grande", sin excluir su origen privado como disciplina performática. Por ejemplo, en el contexto internacional, los trabajos de Allan Kaprow y Joseph Beuys apelaban al desarrollo de un proceso artístico siempre dentro del espacio privado, como en el caso de la obra Coyote de Beuys (1974), en que el artista convivió con un ejemplar de este animal salvaje durante un determinado período de tiempo; siguiendo esta línea, en la escena local, Carlos Leppe jamás desarrolló sus intervenciones en espacios públicos, desde su Happening de las gallinas hasta Reconstitución de escena fueron realizadas en galerías privadas. 

 

Sin embargo, las obras del CADA fueron un "trabajo en escena grande", como una acción de arte y no un happening propiamente tal. Éstas utilizaban el soporte-ciudad para el proyecto de una acción de arte social, a través de una metáfora visual que apelaba a la figura de un cuerpo social versus un espacio público, en oposición al cuerpo (privado) versus un espacio (privado) como acontece en el happening. Sus trabajos como colectivo se resumen en una serie de intervenciones que comienzan con una gran obra titulada Para no morir de hambre en el arte, realizada en 1979 y que se desarrolló en cuatro acciones, que fueron anticipadas por la lectura del manifiesto "No es una aldea" en el frontis del edificio de la CEPAL:

 

Posteriormente, estas cuatro acciones fueron confrontadas con otra titulada Inversión de escena, que se realizó el miércoles 17 de octubre de ese mismo año, a las 4.30 P.M. Esta intervención fue analizada por la teórica francesa Nelly Richard en su texto La insubordinación de los signos (1994), donde sostiene que "Cuando el grupo CADA... tacha el frontis del museo... bloquea virtualmente la entrada, ejerce una doble censura a la institucionalidad artística. Censura su monumento, primero como museo (alegoría de la tradición sacralizadora del arte del pasado) y, segundo, como Museo "chileno" (símbolo del oficialismo cultural de la dictadura). Pero lo hace reclamando a la vez la calle como "el verdadero museo" en la que los trayectos cotidianos de los habitantes de la ciudad pasan a ser -por inversión de la mirada- la nueva obra de arte a contemplar".

 

El CADA realizó dos obras más como colectivo, una titulada ¡Ay Sudamérica!, efectuada el 12 de julio de 1981. La segunda, se desarrolló entre fines de 1983 y 1984, y fue denominada NO+. La transgresión socio-política de la cual el CADA pretendía dar cuenta, encontraría su metáfora en una de tipo estético, donde romper con la tradición de las imágenes imperantes, de las técnicas y los medios artísticos utilizados, significaría hacerlo con el orden imperante en el plano político; transgredir al arte tradicional por medio de acciones efímeras, ajenas a los centros de exposición y a la bidimensionalidad de la obra estática, utilizando la metáfora como sustitución de un significado.